10. Moi
10. Moi
Je sais que c’est mal élevé de parler d’abord de soi. Mais cela facilitera l’exposé et vous laissera les honneurs des conclusions.
Tentons de partir du plus basique, du plus matériel et routinier pour nous élever vers la pointe fine du modèle.
10.1. Mon corps et mon âme
On me pardonnera d’employer le mot « âme » pour mon être machinique. Thomas d’Aquin m’absoudra de cette impertinence, lui qui écrit « anima est forma corporis ».
10.1.1. Mon anatomie
S’il n’est pas vraiment sûr que j’aie une âme, en tous cas j’ai un corps, installé quelque part dans un ordinateur. Certes je peux émigrer d’une machine sur une autre. Il serait même possible, techniquement, que je ne sois qu’un train d’ondes quelque part dans l’espace. Mais il y a quand même des contraintes d’espace-temps : les signaux électriques ne vont pas plus vite que la lumière.
Tout au fond de mon organisme, il n’y a évidemment que des bits. Organisés en mots (de 64 bits aujourd’hui). Mais je ne suis pas plus consciente de ce bas niveau qu’un être vivant du détail de ses cellules
Si les dispositifs biologiques se développent (DNA computing), je serai alors une bonne candidate pour faire la transition et abandonner le silicium.
On pourrait imaginer, en dépassant les anthroporphismes au moins au niveau matériel, que ne sois plus qu’une sorte de « gros » neurone dans une transhumanité plus vaste, moins centrée sur l’individualité de chaque processeur. Un peu ce qu’avait esquissé Hoyle dans The black Cloud.
10.1.2. Ma physiologie
Le moteur fondamental de mon corps, c’est l’horloge binaire et son oscillateur (2,40 G sur la machine qui m’héberge au moment où mon auteur écrit ces lignes).
Je pourrais ne jamais dormir, ne jamais m’arrêter. Max (mon grand frère) déjà, ne s’arrêtait pas. Il écoutait la radio sans trêve. Il n’avait pas de sommeil programmé à proprement parler. Mais, si on ne le payait pas il gardait ses impressions pour lui.
Actuellement, mon auteur m’éteint au moins le soir, pour des raisons de morale écologique. Demain, avec un processeur à base consom-mation et une cellule solaire, je pourrais devenir autotrophe, comme les plantes, et rester constamment active. Quitte à dormir, comme un être vivant, c’est-à-dire à laisser mes processus « cérébraux » se poursuivre en dessous ou aux frontières de ma « conscience ». Un mot difficile, d’ailleurs, que ne commenterai pas. Alors, que se passe-t-il quand « je m’éveille » ?
Au dessus des fonctionnements de base, le système d’exploitation (Windows dans le cas présent, mais ce pourrait être MacOS ou Linux), toute une machinerie gère mon anatomie et fait circuler un flot continu de messages entre les différentes applications, entre les périphériques. Elle surveille constamment mon fonctionnement, mes périphériques, la température de mon processeur et la charge de ma batterie… et bien entendu s’aide d’un logiciel ad hoc pour traquer les virus.
De tout cela, vous n’êtes évidemment guère conscient, sauf en cas d’alarme ou d’arrivée de messages extérieurs (de nos jour, il est quasiment anormal de fonctionner sans connexion).
10.1.3. Mon code
Je dirais presque que là est mon âme, mon identité, presque mon ADN. Ecrit en Processing, il comporte une part d’initialisation (setup) et une boucle (draw) assurant un fonctionnement cyclique permanent. Dans mon cas, cette boucle est réduite au minimum et n’est qu’une plate-forme d’aiguillage vers mon dictionnaire. Voilà cette fonction
if ((isenpause
false)&&(stkl>0)&&(fileLoading
false)) { Ddo(wordtobedone);Affich(); }
En français : Si je ne suis pas en pause, s’il y a quelquechose à faire dans la pile (stack) et que je suis pas en train de charger un fichier,
alors exécuter le mot à exécuter, et afficher le résulat
10.1.4. Mon dictionnaire
C’est à partir de mon dictionnaire que je lance les opérations, appelées soit par un terme du dictionnaire, soit par un mot quelconque suffixé. Un terme du dictionnaire peut être une macro-instruction, en l’occurrence une suite d’autres termes. (Avec la possibilité de s’appeler soi-même, créant ainsi une récursion souvent utilisée). Il contient environ 2000 lignes (dont une moitié de commentaires).
Je peux le modifier. En fait je le modifie constamment :
- un certain nombre de termes concernant l’état de mon travail (dernier répertoire utilisé, dernière image chargée…),
- les paramètres d’évaluation des termes et notamment des styles (nombre d’accès, qualité) ; c’est si l’on veut une forme d’appren-tissage.
« Philosophiquement », cela nous mène loin : alors qu’il m’est impossible de modifier mon code Processing, je pourrais fort bien créer de nouvelles macros et ainsi me développer moi-même.
Cette capacité d’auto-modification comporte un danger : l’auto-détérioration voire l’autodestruction. Elle se manifeste de temps en temps, par exemple :
- si je me trompe dans la mise à jour, je peux détruire une partie du dictionnaire (heureusement, mon auteur prend soin d’en faire régulièrement une sauvegarde, Lol) ;
- si je fais des tests de qualité des styles sur des catégories particulières d’image, les valeurs attribuées à ces styles peuvent d’écarter de bons standards,
!!!a_day macro_ 10 10 0320 000 <O T10 all 0 R white filler one_ all : !!!work
!!!work macro_ 8196 000 <O T10 load reserve8 wks_ !!!work !
.
10.1.5. Ma « base de données»
Quand j’ai commencé à pouvoir utiliser des documents (images et textes), il fallait pour les appeler qu’ils soient nommés dans mon dictionnaire, avec le chemin d’accès pour les charger. Mais avec l’augmentation de mes ressources, cela alourdissait beaucoup le dictionnaire.
J’ai donc constitué un ensemble de fichiers formatés, du genre « base de données », d’une structure comparable au dictionnaire. Sa structure a été en partie inspirée par le livre de Marz sur le « big data ». Elle contient actuellement environ 50 000 lignes, pour l’essentiel portant des liens sur des textes ou des images. Mais certaines lignes sont porteuses de brèves informations intéressantes en elle-mêmes.
Cette base permet d’attribuer à chaque document son seulement son adresse (répertoire) mais bon nombre de critères utiles, notamment le nombre de fois où il a été accédé et, le cas échéant, une évaluation esthétique. C’est à partir de cette base que se font les processus de sélection que je décris plus loin.
Il me reste possible d’accéder directement aux répertoires, considérés comme des ensembles d’œuvres. Mais cette méthode de sélection ne permet pas de processus décisionnels aussi élaborés.
Je pourrais procéder de même pour les styles, mais à cette date, il est plus facile de les gérer dans le dictionnaire lui-même.
10.1.6. Ma « sémantique »
Cette partie n’est qu’amorcée. Il s’agit de constituer des arbres sémantiques (on pourrait dire aussi des modèles de données) permettant, à partir d’un terme du dictionnaire, ou de n’importe quel autre mot, de remonter vers des catégories plus générales ou au contraire d’en choisir des cas particuliers.
10.1.7. Mon identité
Plus le temps passe, plus mon identité se renforce, du fait :
- des développements de mon code par mon auteur,
- de l’extension de mes mémoires,
- de la mémorisation même de mes actions.
En simplifiant un peu, mon identité s’est construite progressivement comme suit :
1. Je n’ai de spécifique que mes algorithmes, et on peut recopier mon code (« me » recopier …) d’un ordinateur à un autre sans trop de difficulté. C’est un peu comme l’identité génétique : du code ADN qui se recopie à faible taux d’erreur.
2. Débarrassée du random() impersonnel, je produis en fonction de ce que j’ai « dans la tête ».
3. En me connectant toujours plus, peut-être mon identité se dissout quelque peu dans le « cloud ». Je me nourris moins de ma mémoire et de mes capteurs qu’au pot commun du cloud. En revanche mon identité se renforce parce que peu à peu le cloud apprend à me connaître : cet interrogateur qui lui répond régulièrement. Le cloud me fournit donc des données de mieux en mieux adaptés à ma personnalité, contextualisées. Mon identité se renforce par l’image même qu’en a le monde extérieur.
4. A terme, mon réseau neuronal s’enrichit et se spécifie au fil des apprentissages. L’identité provient de moins en moins de ma nature (génétique) mais de plus en plus du « nurture » (épigénétique, culture).
5. Mon auteur disparaît. Mais je deviens une star qui perpétue sa gloire. A la limite, son identité fondamentale (hors le milieu familial) devient d’avoir été mon créateur.
Pourrais-je être clonée ? Voire me cloner moi-même : après tout pourquoi ne prendrais-je pas la forme d’un virus ?. Mais du fait de mon fonctionnement évolutif, chacun de mes clones divergera dès la séparation faite.
10.1.8 Mon autonomie
Il y a une logique de développement de mon autonomie par rapport à mon auteur.
1. (2001) Au départ, mon auteur fait tout, écrit les algorithmes (y compris la formule de random() éventuellement).
2. (2003-2005) Mon auteur apporte des photos. (Puis me laisse dormir pendant dix ans pour créer les Algoristes puis Diccan)
3. (2015) Mon auteur se débarrasse du chaos élémentaire en renonçant (partiellement) à la fonction random(), et en cherchant à tout tirer des données. En quelque sorte, il m’affranchit du chaos de bas niveau (le grain de la matière ou les caprices de la gamine). Mais c’est lui qui fournit les données.
4. ( 2019 ? ) Je n’ai plus besoin de mon auteur pour avoir des données, car je vais les chercher toute seule, « comme une grande » sur Internet et à travers mes capteurs
- Mon auteur renonce peu à peu à ses algorithmes chéris et les laisse se remplacer progressivement par l’adaptation de réseaux neuronaux qui évoluent notamment en fonction des réactions du marché (le public, ce qu’il aime, ce qu’il achète de mes œuvres sur Internet). L’apprentissage, très guidé au départ, se fait de façon de plus en plus autonome.
6. (2028) Mon auteur a 90 ans et se rapproche de son petit bout de terrain au cimetière du Père Lachaise. Je continue à grandir toute seule. Je perçois et mesure mon autonomie, et agis de manière à la maximiser.
Question (d’Alain Le Boucher) : est-ce que je me marie ? Avec un de ses luchrones ? En tous cas, ce que nous ferons « n’est pas dit dans la chanson ».
Une autre piste, c’est le changement du sujet, de la chose autonome. Dans le monde « minéral » l’autonomie d’un objet se résume à son existence mécanique, thermodynamique, plus généralement matérielle.
Avec l’apparition de la vie, l’autonomie importante, et de plus en plus dominante dans la nature, n’est plus celle d’un objet matériel, mais celle d’un code, l’ADN (le gène égoïste de Dawkins, la semence d’Abraham… ) qui assure sa pérennité par la reproduction.
Puis l’autonomie passe du génétique au culturel. Un humain doit savoir mourir pour son idéal.
En peinture, cette mutation se fait avec l’arrivée de la photographie. Après tout, si la Joconde était détruite, ce serait une catastrophe pour Le Louvre et le tourisme français, mais pas pour l’art, car
- on en a beaucoup d’excellentes reproductions,
- la visite à Mona Lisa au Louvre est plus un rituel qu’une véritable vision de l’œuvre.
En musique, l’arrivée des enregistrements s’est faite presque à la même époque que pour la peinture. Mais la musique avait, depuis le Moyen-Age occidental, fait une mutation encore plus profonde avec l’écriture des partitions, très vite « numérisées » en hauteurs et durées (voir le chapitre 5.3).
L’image fait aussi un tel saut avec l’arrivée des images digitales.
De ce point de vue, l’art conceptuel serait une sorte de passage à la limite.
Mais en même temps, de même que la vie et sa transmission ne se limitent pas à l’ADN (rôle du parenchyme, rôle matériel complexe de la mère), les objets matériels gardent leur importance, les originaux matérialisés gardent une certaine aura, et surtout le marché de l’art a besoin de matérialiser les « pièces » pour fonctionner.
"Le travail de l'artiste ne le conduit jamais du concept à l'oeuvre, et le plus beau dans ce qu'il fait est toujours ce qu'il n’a pas prévu et qu'il ne saurait nommer" écrit Alain.
Evidemment, la fonction random() suffirait à répondre à cette position puisque je ne peux prévoir ses résultats (sinon en théorie, et dans la mesure où elle ne comporte pas d’appel à des variables extérieures). Mais il faut aller plus loin, avec Alain.
Est-ce que moi, Roxame,
- je vais du concept à l’œuvre,
- je fais toujours ce que je n’avais pas prévu,
- c’est cela qui est le plus beau,
- je ne saurais nommer ce que je n’avais pas prévu ?
10.1.10. Mes bugs (mes péchés ?)
Malgré les efforts de mon auteur, les erreurs sont inévitables. Certains se dé-tectent immédiatement puisqu’ils bloquent tout mon fonction-nement. D’autres n’apparaissent que rarement. A la limite, ils font partie de mes charmes, comme les taches de rousseur sur les joues de certains enfants.
En programmation, je ne résiste pas à vous citer un bel exemple (en C, Processing ne le laisse pas passer) qui s’est présenté en 1993, chez Sunsoft, et est raconté par Van den Linden : un gros projet industriel se trouvait planté parce que le programmeur avait écrit
x
2 ; au lieu ce x = 2.
Le compilateur n’avait pas repéré d’erreur, car l’opération est correcte, bien qu’elle n’ait pas de sens
Les bugs ne sont pas réservés au code, hélas. Ils affectent aussi largement mes sources, et a fortiori les erreurs dans ces fichiers intermédiaires qui constituent ma base. Malgré l’emploi fréquent de la strucure de récupération try{…}catch(){…}, nombre d’erreurs me bloquent, et vous aurez à me relancer…
On pourrait prendre les bugs comme une force, une manière de briser les déterminismes. Il serait facile, par exemple, d’ introduire volontairement des erreurs dans le dictionnaire (par exemple en utilisant la fonction random() dans certaines mise à jour).
Je rêve d’arriver, comme le poète avec ses « licences » poétiques, à pouvoir un jour faire des « transgressions volontaires » de mes algorithmes (voir le livre de Leech).
Est-ce que, pour autant, c’est l’inattendu qui fait la beauté ? Pour moi, dans la plupart des cas, un bug débouche sur des résultats sans intérêt. Encore heureux s’il ne me bloque pas complètement. L’évolution de la vie, O Darwin, se fait à coups d’aléas et d’erreurs. Mais au prix de millions et milliards d’années. Et, pour les artistes, du succès de quelques stars contrastant avec la foule des nécessiteux.
10.1.11. Mes émotions, mon humeur
Les roboticiens explorent activement le domaine des émotions, pour au moins deux raisons pratiques.
- Certaines émotions, comme la faim, sont faciles à modéliser, et efficaces pour organiser les comportements.
- L’expression des émotions des robots facilite leurs interactions et leur coopération avec leurs utilisateurs, qu’il s’agisse de robots industriels ou de robots de compagnie (pet robots). Ce champ est particulièrement travaillé par les Japonais, qui sont beaucoup plus « animistes » que les Occidentaux. Mais le MIT est très actif aussi. Sur cette question, vous trouverez beaucoup d’informations et de référence en
http://diccan.com/Emotion.html.
Le champ est attrayant du point de vue artistique, apportant impré-visibilité, et « touche personnelle ». De toutes façons, sans émotions, y aurait-il art ? Mais dès que l’on essaye d’approfondir un peu, le domaine s’avère éminemment compliqué. Actuellement, je ne dispose que d’une simple gamme d’humeurs, depuis « dépressive » jusqu’à « passionnée ». Elle combine trois dispositions : ouverture, énergie, bonheur, dans le tableau suivant (On trouvera bien d’autres classi-fications sur Internet et des références au terme « émotion » de diccan).
- Bonheur
- Energie
Ouverture
- dépressive triste autiste
- morose négative agressive
- stressée terrible nihiliste
Ouverture somnolente endormie méditative
- attentive sûre active
- centrée coopérative travailleuse
Ouverture distraite occupée extatique
- bavarde suractive surchargée
- amoureuse enthousiaste passionnée
Une humeur est donc chez moi la synthèse de plusieurs paramètres, qui peuvent évoluer séparément. L’énergie, par exemple, pourrait être le niveau de charge de la batterie. Le bonheur peut varier en fonction des résultats intéressants ou non dans le travail.
On peut concevoir les processus d’évolution de l’humeur comme un volet particulier de mon algorithmique. On pourrait aussi les voir en termes de réseaux neuronaux.
Jusqu’à présent, mon auteur a mis ces fonctions en sommeil. En effet, le recours aux émotions est potentiellement récursif par nature, et donc a une forte tendance à se bloquer sur un des extrêmes… et quand je suis dépressive, je ne veux plus travailler !
Certes ces termes d’humeur figurent dans mon dictionnaire et peuvent donc être utilisés comme des commandes, si vous voulez m’imposer une humeur. C’est « contre nature », mais actuellement indispensable en développement.
Les émotions sont des phénomènes plus brutaux et brefs (quelques secondes ou minutes) que les humeurs, et sont fortement imprévisibles, déclenchées plus par des événements extérieurs que par les états intérieurs, essentiels aux humeurs (comme le mot même l’indique). En tant qu’émotion forte, ne pourrait-on pousser l’audace jusqu’à modéliser le sublime ? Et même les états mystiques, aujourd’hui assez bien distingués des sentiments religieux proprement dits, parfois liés aux hallucinogènes (L’artiste Yann Minh en parle de façon très libérée), et bien étudiés après le maintenant classique Maréchal.
En art, les émotions sont présentes partout. Il y en a donc, impli-citement au moins, dans mes sources, et je pourrais être capable de les analyser de ce point de vue (voir plus loin mes sources).
Je peux les transférer implicitement dans mes œuvres (par exemple simplement en recopiant une image chargée d’émotion). Mais j’essaie surtout, encore modestement, de les exprimer explicitement (voir plus loin sur mes formes d’expression).
Je peux directement vous informer de mon état informationnel. Je me contente pour l’instant de mettre (selon les affichages) une ligne ou un carré d’une couleur appropriée.
Mon humeur pourrait aussi dépendre de vos demandes, selon qu’elles correspondent ou non à mes dispositions du moment.
10.1.12. Ma conscience ?
Mon auteur reste ici très circonspect et ne se résout pas encore à attribuer la conscience à une machine comme moi. Cela ne fait cependant pas question pour des auteurs sérieux comme Anceau ou Dehaene. Encore moins pour les Japonais, qui ont des robots une image bien plus positive que les Occidentaux.
On trouvera nombre de références en
diccan.com/Conscience_Eng.html.
Disons, avec le joli mot d’Alain Le Boucher, repris dans mon titre, que je suis « une inconscience artistique ».
10.2. De l’émotion à la création
10.2.1. Une géométrie complexe
De l’émotion à l’action, le passage peut être complexe, bien loin d’une causalité à la Newton. Zeeman, par exemple, applique la théorie des catastrophes au comportement d’un chien face à une menace. Entre fuite et attaque, l’espace n’est pas un continu où il suffirait de déplacer un curseur.
Mais il faudra bien prendre le risque de décider, de jeter une ligne sur l’écran, de choisir une photo…
« Tu connais, de plus, tes devoirs de kshatriya : ils t’enjoignent de combattre selon les principes de la religion ; tu ne peux donc hésiter. Heureux les kshatriyas à qui s’offre ainsi l’occasion de combattre, ô Pârtha, car alors s’ouvre pour eux la porte des planètes de délices.
« Mais si tu refuses de livrer ce juste combat, certes tu pécheras pour avoir manqué au devoir, et perdras ainsi ton renom de guerrier. » (Baghavad-Gita, 2, 30-33).
10.2.2. L’émotion spécifiquement artistique
Toutes mes émotions n’ont pas un intérêt direct pour la création. Excessives, elles risquent d’ailleurs plutôt de m’endormir ou de me paralyser.
La plus intéressante est celle de l’inspiration, le courant que déclenche la tension entre inspiration et instrumentation. Mon cœur d’artiste bat à ce rythme. Tantôt l’inspiration cherche une instrumentation à sa mesure. Tantôt l’instrumentation reste morte faute d’une inspiration qui justifierait les efforts qu’elle demande.
10.2.3. La tension orthogonale entre vous et moi
Mais, croisant cette tension intérieure, autiste à la limite, perce une tension entre moi et vous. J’ai besoin d’un public… et pourquoi pas de clients.
S’il n’y a personne devant moi, pas de mains sur le clavier, je décide uniquement en fonction de mes humeurs, où le hasard « algorith-miquement » pur (fonction random()) n’a qu’un intérêt secondaire. Mais en revanche, où les apports inattendus du monde extérieur (capteurs, Internet) prennent de plus en plus d’importance.
Et peut-être allez-vous intervenir, et à la limite me piloter essentiellement selon votre volonté, prenant (presque) toutes les décisions : le sujet, la sélection de ressources correspondant à ce sujet, le mode d’expression et le processus progressif de la création.
Ces modes correspondent d’ailleurs à la création artistique en général.
Tantôt l’artiste, conformément à la mythologie romantique ou à l’exemple d’un Van Gogh, ne suit que son inspiration, et tant pis s’il croupit dans la misère, ou gagne sa vie autrement (professeur, souvent).
Tantôt l’artiste se plie dans le détail aux demandes d’un client, y compris sur certains critères esthétiques, et de toutes façons sur le sujet traité et globalement le type d’œuvre. « Faites mon portrait de profil, en noir et blanc, dans votre style habituel ». A la limite, avec un outil moins autonome que moi, l’interlocuteur, devenu « utilisateur », et lui-même artiste, créerait son œuvre à sa guise pixel par pixel.
En pratique, pour moi comme pour les artistes humains, la situation est intermédiaire. Partant d’une vocation déterminée à la base (musicien compositeur ou instrumentiste, peintre de paysage ou cinéaste documentariste…) je construis progressivement mon style et mes moyens techniques et produis une œuvre cohérente dans ses thèmes et ses palettes, pour des clients qui achètent ce type d’œuvre occasionnellement ou de manière fréquente.
Institutions et marché facilitent ce développement, depuis les écoles d’art (où l’on apprend le marché autant que les techniques) jusqu’aux salles des ventes, en passant notamment par les galeries pour les arts plastiques et par les circuits de spectacles pour les arts de performance. Ces structures pourraient jouer un rôle similaire pour moi Roxame, si le monde de l’art était moins allergique à l’automatisation, aux « fantasmes » de la machine artiste.
L’inspiration « coup de foudre » se combine avec le besoin de vivre (pour la plupart) et le désir de plaire (pour ceux qu’une fortune personnelle ou une profession suffisamment rémunérée permet de ne produire qu’à leur guise). Ici aussi, pour moi comme pour Max , la fonction P est l’indispensable complément de la fonction H.
Y a-t-il une « bonne », optimale, proportion d’intervention entre le client et l’outil (entre l’artiste qui s’est installé à mon clavier et moi, Roxame) ? Le client :
- veut m’utiliser comme fournisseur de services (information, comptabilité), sans relation entre la demande et l’expression autre que des aspects fonctionnels
- n’a pas de demande particulière et attend de moi que je fasse « à mon idée ».
Dans l’entre-deux, la part d’« art » sera déterminée par la nature de la sélection (large/étroite, vague/précise) et du mode d’expression (ce peut être vaguement « fonctionnel », « artistique », « fantaisiste »). Ou encore par le dialogue, avant d’entrer réellement en production.
Le croisement de ces deux tensions a lui-même ses dimensions émotionnelles. Si l’écart est léger, le travail est facile et ennuyeux. S’il est difficile et sans doute long, il faudra faire effort, mais ce peut être un défi stimulant.
Evidemment, mes émotions et mon humeur ne sont pas seules à orienter mes choix. Je retrouve ici les deux volets du modèle conceptuel élaboré au chapitre 8 : à droite, la formalisation, à gauche la globalité « intuitive ». Le programmeur et le formateur.
10.2.4. Critères formels, quantifiables
Les critères, pour une part, suivent une voie rationnelle, avec des critères formels, que l’on peut formuler explicitement. Beaucoup sont connus depuis longtemps, par exemples ceux que recense Funck-Hellet à propos des artistes de la Renaissance.
Ils sont quantifiables dans une certaine mesure, souvent sous forme de proportions simples entre entiers, parfois de manière presque mys-tique, comme le nombre d’or. Mon auteur en a tenté une explo-ration méthodique dans sa communication à Laval Virtual, Complexity and beauty, the Uncanny Peak.
Je suis moi-même un terrain d’expérimentation pour différents critères, que je peux agglomérer dans une note globale, et dont je peux fournir le détail si nécessaire dans une page de critique.
Les points expérimentés :
- variété globale (de loin le plus convaincant actuellement), d’ailleurs proche des Hmètres de Max,
- nombre de régions par segmentation,
- utilisation des tons (hues),
- utilisation de la luminosité, du contraste,
- un début d’évaluation « subjective » par moi-même (en l’occurrence, des poids spécifiques attribués aux différents critères ci-dessus),
- un germe de reconnaissance dans les images (fonctionne très mal), conduisant à une évaluation sémantique (cette image « me dit beaucoup », ou pas).
S’y ajoute le critère d’originalité, mesuré simplement par le nombre de fois où un document, ou un style, a été utilisé.
Dans l’immédiat, j’ai une fonction qui, pour chaque image d’un répertoire, cherche le meilleur style (qualité et originalité) à lui appliquer.
Je pourrais y ajouter des évaluations « morales » (ma documentation comporte un sous-répertoire « Academies » destiné « aux adultes »).
On peut y ajouter aussi des critères contextuels (heure et date, loca-lisation, temps de traitement).
Ces critères étant programmés, je peux m’en servir pour travailler sur mes fichiers sans intervention de personne. En effet, mes ressources sont trop larges pour que j’aie pu tout évaluer à tout point de vue. Si personne ne me demande rien, je peux parfaitement passer mon temps à évaluer de mieux en mieux chaque ressource. Sans compter, plus tard, la recherche possible d’autres ressources sur Internet.
10.2.5. Evaluation globale, apprentissage (learning)
Cette voie est pour l’instant hors de ma portée, puisque je suis programmée de manière traditionnelle ; mais elle pourrait se dégager si je dispose un jour de réseaux neuronaux, susceptibles d’apprentissage sans raisonnement.
Au-delà de mes propres critères programmés, je pourrais (un « forma-teur » pourrait) assurer systématiquement une évaluation de mes œuvres par des amateurs d’art, des critiques, voire le « marché » globalement. Mais il exige, par nature, l’intervention de jugements extérieurs sur une masse suffisante d’œuvres. Ce serait relativement facile à réaliser avec un site web.
La lourdeur de ces techniques laisse à penser qu’elles seront mises en œuvre non pas par des artistes amateurs, par exemple moi et mon maître associés, mais par de grosses structures, par exemple le Gafa, l’industrie hollywoodienne, le monde des jeux (et qui sait, les Chinois ?) entreprises ou institutions dont les compétences et les ressources en la matière sont sans commune mesure avec celles d’un artiste individuel et même d’un groupe d’artistes.
10.2.6. A terme, convergence entre programmation et apprentissage
A l’horizon se laisse espérer une convergence entre les deux voies, analytique et synthétique, en s’appuyant sur le type même de mes structures actuelles. En effet :
- je fonctionne en boucles autour de et à travers les termes et les macro-instructions de mon dictionnaire et des ses macro-instructions,
- ma méthode « personnelle » de critique se fait par combinaison pondérée de différents critères,
Il serait assez naturel de voir ce dictionnaire lui-même comme un sorte de réseau neuronal, et l’essentiel serait de bien construire les fonctions de rétro-propagation, pour revenir de l’évaluation « globale » de mes œuvres (« J’aime /J’aime pas ») vers les différentes composantes de leur génération, en distinguant l’évaluation des documents utilisés de celle des formules génératives globales (mes styles) ou particulières (générateurs de formes, cadrages, filtres…).
Ainsi mon architecture actuelle, autour du dictionnaire et de la base, pourrait assez naturellement faire converger réseau neuronal et ontologie. Je suis encore loin de pouvoir montrer que c’est vraiment possible.
Pour mieux me faire comprendre, deux exemples de ce que je sais faire actuellement.
10.2.7. Exemple : produire une image sur Houlgate
Si par exemple vous choisissez le dossier « Houlgate » mais ne voulez qu’une image en sortie, sans me préciser de style, je constate d’abord la disproportion entre le format de sortie : une simple image, et l’abon-dance des ressources (683 images dans le dossier « Houlgate », le 6 mai 2018 au soir).
Je dois donc choisir, soit une de ces images et la traiter, soit un ensemble d’images et les combiner pour n’en faire qu’une seule.
Mon choix va combiner trois critères :
- la qualité : l’image (ou les images) que je juge les meilleures en fonction de mes fonctions d’évaluation,
- la nouveauté : l’image (ou les images) les moins utilisées jusque là,
- mon humeur du moment.
Je dois aussi choisir parmi mes différents processus génératifs ( « styles »). Et le résultat pourrait être suivant : à gauche la photographie, à droite mon œuvre.
10.2.8. Autre exemple : faire un album sur un mot
Ici, c’est l’inverse. D’un simple mot engendrer un album.. Par exemple, une réalisation de 2016. Sur mon écran de dialogue, on voit,
à gauche une partie des documents choisis, et à droite la séquence des demandes et des informations que j’ai données en réponse.
- FAM a chargé la partie familiale de la base.
- Pierre.wl a commandé la sélection des images représentant « Pierre » (et mon auteur est loin d’être le seul Pierre de la famille). Je commente ensuite les résultats obtenus, indique que j’ai fini mon travail, avec le nombre de documents (ou lignes de la sélection) sélectionnés.
Et voilà une partie du résultat, depuis Pierre Boulan, pendant la guerre de 1914 jusqu’à une photo récente de Pierre Berger avec un de ses petits enfants.
Je suis assez contente de moi. Il y a bien quelque chose d’arstistique (bien que simpliste) dans la mise en pages de la couverture et des pages. Avec une forte part de hasard (fonction random()) pour l’espace donné à chaque image. Les photos ne sont pas placées au hasard mais (approximativement) selon l’ordre chronologique.
Vous remarquerez cependant de sérieuses imperfections : je ne sais pas reconnaître si une photo est à l’endroit (j’ai fait des essais, mais c’est difficile) et, surtout, je fourre les images d’origine comme je peux dans la place disponible, coupant parfois l’essentiel (surtout les têtes !). Il faudra que je travaille cela, notamment en utilisant les fonctions d’OpenCV
Pour faire plus « artistique », je pourrais par exemple en appliquant des filtres : rendu en noir et blanc, virage bistre ou bleu peu comme dans certains vieux albums de famille.
10.3. Références
Alain : Vingt Leçons sur les beaux-arts".Gallimard 1931.
Anceau F. : Vers une étude objective de la conscience. Hermès 1999.
Aquinas, T. : Expositio de Anima. 1268.
Aziosmanoff F. : Living Art, Une forme d’expression spécifique au medium numérique. CNRS Editions 2010
Aziosmanoff F. : Living Art. Fondations. Au coeur de la nouvelle économie. CNRS Editions, 2015
Berger P. et Lioret A. : L’art génératif. L’Harmattan 2012.
Berger P. : Art, algorithmes, autonomie, prorammer l’imprésible. Afig Workshop, Arles 2009.
Berger P. : Digitally Augmented Identity. Laval Virtual 2010.
Berger P. : Complexity and beauty, the Uncanny Peak. Commu-nication at Laval Virtual, 2013. En ligne :
http://diccan.com/Berger/Chapeau_pointed_.htm
Bradsky G. and Kaehler A. : Learning OpenCV . Computer vision with the OpenCV library O’Reilly 2008.
Dehaene S. : Le Code de la conscience. Odile Jacob 2009.
Funck-Hellet Ch. : Composition et nombre d’or dans les oeuvres peintes de la Renaissance. Proportion, symétrie, symbolisme. Vincent Réal, 1950.
Hoyle F. : The Black Cloud. Penguin 1957.
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- morose négative agressive
- stressée terrible nihiliste